أقدم الأشكال الغنائية العربية وأرقاها ، وحملت الشعر العربى منذ عصر الجاهلية لكن لحنها ظل يرتجل بواسطة المغنى حتى القرن العشرين

من كبار مطربى القصائد فى أوائل القرن العشرين الشيخ سلامة حجازى ، والذى كان يقدم روائع الشعر العربى القديم على مسرحه الغنائى بالقاهرة ، لكن القصيدة بصوت الشيخ سلامة ظلت على اللحن المرتجل ، أى يمكن أن تقدم كل مرة بلحن مختلف حسب ما يرى المطرب وحسب قدرته على الارتجال ، أى التلحين الفورى ، وإمكانيات صوته



القصيدة فى العصر الحديث

مع بدايات العصر الحديث ظهر عاملان أثرا فى تغيير شكل القصيدة المغناة ، وهما:



1- ظهور دور الملحن كتخصص مستقل عن الغناء بداية من محمد عثمان فى القرن 19 ، وسيد درويش فى عشرينات القرن العشرين فأصبح هناك دور مستقل للملحن وزالت سيطرة المغنى على اللحن

2- ظهور المدرسة التعبيرية فى التلحين التى كان سيد درويش رائدها



ظهر ملحنون استفادوا من المدرستين وأجادوا تلحين القصيدة مثل الشيخ أبو العلا محمد ورياض السنباطى ، ومحمد عبد الوهاب الذى كان مطربا وملحنا

أعاد الشيخ ابو العلا محمد تقديم القصيدة ملحنة دون ارتجال ، وبذلك انتقلت القصيدة إلى إلى العصر الحديث ، واصبح على المطربين التقيد بنفس اللحن فى كل مرة تقدم قصيدة بعينها وصار اللحن أداة مميزة للتعريف بالقصيدة



وبينما تشبث الشيخ أبو العلا بالأسلوب النمطى فى تلحين القصيدة انطلق محمد عبد الوهاب والسنباطى إلى آفاق التعبير الرحبة متأثرين بأسلوب الشيخ سيد ، وإن كان هو نفسه لم يلحن الكثير من القصائد لكن مدرسته التعبيرية هى التى سادت فيما بعد



اتسم الأسلوب الجديد فى تلحين القصيدة عموما بالإضافة إلى تكريس المدرسة التعبيرية بعدة سمات أهمها:

ثبات اللحن

تنوع المقامات والإيقاعات

الإضافات الموسيقية ، كالمقدمة والوصلات واللزم

استخدام الأوركسترا الحديث والآلات الجديدة



وقد نجح الأسلوب الجديد وأطلق القصيدة الغنائية من عقالها على يد محمد عبد الوهاب ورياض السنباطى وهما معا رائدا تلحين القصيدة العربية الحديثة وينما يميل السنباطى إلى التقليدية والمحافظة يميل عبد الوهاب أكثر إلى التجديد والابتكار والتحرر



من القصائد التقليدية

قصائد الشيخ أبو العلا لأم كلثوم:

وحقك أنت المنى والطلب شعر عبد الله الشعراوى مقام هزام عام 1928

أفديه إن حفظ الهوى شعر ابن النبيه المصرى مقام بياتى عام 1928

الصب تفضحه عيونه مقام بياتى عام 1930

أراك عصى الدمع شعر أبى فراس الحمدانى عام 1932



من القصائد الحديثة

من قصائد محمد عبد الوهاب التى غناها بصوته:

يا جارة الوادى شعر أحمد شوقى 1928

خدعوها بقولهم حسناء أحمد شوقى 1928

الصبا والجمال شعر بشارة الخورى 1930

جفنه علم الغزل شعر بشارة الخورى 1933

الجندول شعر على محمود طه 1939

الكرنك شعر أحمد فتحى 1941

دمشق شعر أحمد شوقى 1943

همسة حائرة شعر عزيز أباظة 1946

فلسطين شعر على محمود طه 1948

لست أدرى شعر إيليا ابو ماضى 1944

كليوباترا شعر على محمود طه 1944

النهر الخالد شعر محمود حس اسماعيل 1954

دعاء الشرق شعر محمود حسن اسماعيل 1954



ومن قصائد محمد عبد الوهاب لأم كلثوم:

على باب مصر شعر شعر كامل الشناوى 1964

أصبح عندى بندقية شعر نزار قبانى 1969

هذه ليلتى شعر جورج جرداق 1968

أغدا ألقاك شعر الطيب آدم 1970



من قصائد محمد القصبجى لأم كلثوم:

أيقظت فى فؤادى شعر أحمد رامى مقام حجاز 1928

لاح نور الفجر شعر أحمد رامى 1941



من قصائد زكريا أحمد لأم كلثوم:

بين ظلى الهوى شعر أحمد رامى 1934

أيها الرائح المجد شعر الشريف رضا 1936

رحلت عنك شعر احمد رامى 1940

قولى لطيفك شعر العاصى عبد الوهاب 1940



من قصائد رياض السنباطى لأم كلثوم:

سلوا كئوس الطلا شعر أحمد شوقى 1938

كيف مرت على هواك شعر أحمد رامى 1938

سلوا قلبى شعر أحمد شوقى 1946

ولد الهدى شعر أحمد شوقى 1946

نهج البردة شعر أحمد شوقى 1946

أصون كرامتى شعر احمد رامى 1947

النيــــل شعر أحمد شوقى 1949

رباعيات الخيام شعر أحمد رامى 1949

مصر تتحدث عن نفسها شعر حافظ ابراهيم 1951

أغار من نسمة الجنوب شعر أحمد رامى 1954

عرفت الهوى شعر طاهر ابو فاشا 1955

إلى عرفات الله شعر أحمد شوقى 1955

قصة الأمس شعر أحمد فتحى 1958

ثورة الشك شعر عبد الله الفيصل 1960

قصة السد شعر عزيز أباظة 1960

أراك عصى الدمع شعر أبى فراس الحمدانى 1964

الأطلال شعر اراهيم ناجى 1966

حديث الروح شعر محمد إقبال 1967

أقبل الليل شعر أحمد رامى 1969

من أجل عينيك شعر عبد الله الفيصل 1972

الثلاثية المقدسة شعر صالح جودت 1972



ومن القصائد التى أعيد تلحينها بالأسلوب المتطور:

مضناك جفاه مرقده

لحن أبو العلا محمد بصوته عام 1924 ، لحن محمد عبد الوهاب بصوته 1940

أراك عصى الدمع

لحن أبو العلا محمد / أم كلثوم عام 1932 ، لحن رياض السنباطى / أم كلثوم 1964

الطّقطــــــوقة

نظم الطقطوقة

الطقطوقة شكل من أشكال الغناء بالعامية يميزه عن غيره طريقة النظم والتلحين والغناء ، وهى تتكون من مذهب وعدة مقاطع تسمى كوبليهات ومفردها كوبليه ، ويعاد تكرار المذهب بعد كل منها كما يختم به الغناء

أدخل ذلك النوع من النظم إلى العربية شعراء العامية فى مطلع القرن العشرين مثل يونس القاضى وبديع خيرى وأحمد رامى وبيرم التونسى

تطورت الطقطوقة من حيث التشكيل بحيث تطول أو تقصر أبياتها ، وتعددت بحورها وقوافيها مع كثرة شعراء العامية وميل كثير من الملحنين والمغنيين إلى تقديم هذا اللون من الغناء والإبداع فيه ، لكنها احتفظت بنفس التكوين الأساسى وأصبح شكل الطقطوقة أشهر الأشكال الغنائية فى النصف الأول من القرن العشرين ، وغنت أم كلثوم آخر طقطوقة لها وهى جمال الدنيا من ألحان زكريا أحمد مقام شورى عام 1947 حيث احتل قالب الأغنية الحديثة مكان الصدارة بعد ذلك



لحن الطقطوقة

لحن الطقطوقة الشيخ سيد درويش والقصبجى وزكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب والسنباطى ثم تبعهم كثيرون آخرون

ويعتمد لحن الطقطوقة على بداية الغناء بالمذهب ثم العودة إليه بعد كل كوبليه ، وقد تلحن الكوبليهات بألحان مختلفة تتعدد مقاماتها وإيقاعاتها أو تلحن كل الكوبليهات بنفس اللحن خاصة إذا كانت من نفس الوزن والبحر الشعرى ، وقد يتخلل المقاطع أو الكوبليهات لزم موسيقية تطول أو تقصر حسب رؤية الملحن

فى بعض ألحان سيد درويش المسرحية التى صيغت على قالب الطقطوقة أدخل بديع خيرى مقطعا ختاميا من وزن وبحر مختلف عن سائر النظم ، وتبع ذلك تلحين هذا المقطع بلحن مختلف والانتهاء به بدلا من العودة إلى المذهب كما فى لحن الحلوة دى ولحن الشيالين ، وبذلك خرجت هذه الألحان من قالب الطقطوقة التقليدى لغرض التعبير المسرحى



نافس الطقطوقة من قوالب الغناء العربى المونولوج أو النظم المتواصل الذى لا يحتوى على مذهب وليس به رجوع إلى كلام أو لحن البداية



الطقطوقة والأغنية

طرا تطور على قالب الطقطوقة بحيث يتم الرجوع بعد كل كوبليه إلى الجزء الأخير من المذهب وليس المذهب كله فظهرت بذلك الأغنية الحديثة ، وقد ساد قالب الأغنية أشكال الغناء فى القرن العشرين منذ ظهوره فى الأربعينات كمنافس للطقطوقة والمونولوج ، وأدى هذا التغيير إلى عودة سيادة المطرب وتراجع الغناء الجماعى ، وربما كان هذا سببا إضافيا فى استمرار التعلق الجماهيرى بطقاطيق سيد درويش رغم مرور الزمن



مميزات الطقطوقة كقالب فنى

تمتاز الطقاطيق بخاصية فريدة هى احتوائها على مذهب مستقل يتكرر بين المقاطع الغنائية ، وعادة تعرف الطقطوقة بلحن مذهبها ، فإن نجح لحن المذهب نجح اللحن كله والعكس بالعكس ، ولهذا يكرس الملحن أكبر جهده للتركيز الشديد فى لحن المذهب الذى هو مفتاح النجاح

استخدم هذه الميزة أيضا الشعراء فحاول كل منهم وضع أقوى ما يمكن من الألفاظ المؤثرة والتعبيرات الجذابة فى كلمات المذهب لنفس السبب

أما الميزة الكبرى لألحان الطقاطيق فهى قابلية المذهب للحفظ بتكرار غنائه بين المقاطع ، لذا فهو الجزء الأقرب للجمهور من العمل ، وكثيرا ما نجد الجمهور يحفظ المذهب ويردده مع المغنى بينما يترك له بقية الغناء ليستعرض فيه صوته وتمكنه من الأداء ، والسبب فى ذلك يرجع إلى استخدام الملحنين للتراكيب السهلة الجذابة فى تلحين المذهب حتى تلتقطها آذان الجمهور وإرجاء الإبداعات الفنية الثقيلة والمركبة إلى الكوبليهات التى يؤديها المطرب بمفرده ، وفى سبيل ذلك أيضا لجأ كثير من الملحنين إلى استخدام الكورس فى المذهب دون المطرب الذى ينتظر فراغ الكورس من الأداء فيبدأ فى غناء الكوبليهات



ساهمت هذه الخاصية كثيرا فى شيوع العديد من الطقاطيق على ألسنة الناس بل وانتقال ألحانها من جيل إلى جيل ، ونذكر هنا على سبيال المثال طقاطيق سيد درويش الشهيرة التى نجحت فى أن تسكن أذن المستمع عبر أجيال متعاقبة ، بينما لم تستطع أدوار سيد درويش مثلا ، وهو نفس الملحن العبقرى ، الوصول للجمهور العريض ، مما يثبت نجاح القالب الفنى كقالب فى حد ذاته فى توصيل المادة للجمهور ويبين أهمية القالب فى توظيف المادة الفنية



من أشهر الطقاطيق



سيد درويش




خفيف الروح


مقام بياتى

أهو دا اللى صار


مقام حجازكار كورد

طلعت يا محلا نورها


مقام فا ماجير

زورونى كل سنة مرة


مقام عجم

حرج على بابا




مقام راست دوكاه





محمد القصبجى


غناء أم كلثوم

قال إيه حلف


مقام راست

ما دام تحب بتنكر ليه


مقام نهاوند



زكريا أحمد


غناء أم كلثوم

جمالك ربنا يزيده


مقام جهاركاه

اللى حبك ياهناه


مقام راست

بكره السفر


مقام بياتى

غنى لى شوى شوى


مقام راست سوزناك

قول لى ولا تخبيش


مقام هزام

حبيبى يسعد أوقاته


مقام بياتى

جمال الدنيا


مقام شورى



رياض السنباطى


غناء أم كلثوم

على بلد المحبوب


مقام بياتى

ح اقابله بكرة


مقام راست



محمد عبد الوهاب


غناء عبد الوهاب

خايف اقول اللى ف قلبى


مقام بياتى

اجرى اجرى


مقام هزام

لما انت ناوى


مقام بياتى

امتى الزمــان


مقام بياتى

المــــــوال

الموال فن الغناء المرتجل ، وهو فن شعبى قديم بل هو أقدم أشكال الغناء على الإطلاق

نظــم المــوال

عدد الأبيات والشطرات

المفـــرد: ثلاثى ، خماسى ، سباعى أى 3 أو 5 أو 7 شطرات

الزوجى: رباعى ، سداسى ، ثمانى أى 4 أو 6 أو 8 شطرات

وقد يحتوى الموال على أكثر من مقطع على نفس النظم

القــــوافى:

تتنوع القوافى بحيث تكسر رتابة القافية الواحدة ، ويمكن أن تختلف القافية داخل المقطع الواحد كما يمكن تكرار قافية بعينها فى نهاية كل مقطع إما مشابهة لختام المقطع الأول أو مختلفة عنه

ومن الناحية الشعرية فالموال غناء بالعامية يستخدم اللغة الدارجة الواردة على ألسنة العامة بما فى ذلك اصطلاحاتها وأمثالها وحكمها ، وتستخدم فيه ألوان المقابلة اللفظية كالجناس والطباق والصور البلاغية القوية كالتورية



لحــــن الموال

والموال غناء فردى حر لا يتقيد بأزمنة أو إيقاعات ، وإن بدأ المطرب غناءه بمقام موسيقى فإنه قد يتفنن فى التنقل إلى مقامات أخرى بطريقة تمكنه من العودة إلى المقام الذى بدا به ، ولكن حيث أن الأصل فى الموال هو الارتجال النغمى فإن الموال قد يغنى من مقامات مختلفة ولا يشترط غناؤه من نفس المقام كل مرة


أغراض شعر الموال
اتنوعت أغراض الموال بين الغزل والعتاب والمدح والذكريات والقصص الشعبى

الليــــالى

الليالى هى نوع من الموال يغنى فقط بكلمة يا ليل أو يا عين ، وليس الغرض منه التغنى بالكلمات بل هدفه الأساسى الطرب ، وهو استعراض ارتجالى فورى للمطرب الذى يستعرض فيه إمكانيات صوته وحسه النغمى ومعرفته بالمقامات التى يتنقل بينها بينما يعود إلى المقام الذى بدأ منه ، وقد يكون غناء الليالى تمهيدا لوصلة غنائية أو داخل الأغنية كجزء حر



تطور الموال

جرت العادة منذ القرن التاسع عشر على بدء الوصلات الغنائية بغناء الموال لتركيز المقام الذى تغنى منه الوصلة ، وبرع فى ذلك عبده الحامولى وصالح عبد الحى

فى أوائل القرن العشرين طرأ على فن الموال بعض التطور فظهرت أشكال جديدة منه مثل

الموال الموقع

أى بمصاحبة إيقاع ، مرتجل وغير مرتجل

الموال الملحن

أدخل محمد عبد الوهاب التلحين على قالب الموال فقيده بلحن ثابت يؤدى بنفس الطريقة كل مرة ، وكذلك فعل القصبجى والشيخ زكريا ، وهكذا أوجدوا طريقا للمطربين الذين لا يتمتعون بملكة الابتكار الفورى لأداء المواويل

مواويل الأغانى

وهى أجزاء من ألحان الأغانى يتم تلحينها بطريقة الغناء الحر ، وقد عمد الملحنون فى أحيان كثيرة إلى إدخالها فى نسيج الأغانى كأجزاء حرة داخل لحن الأغنية

الموال الدرامى

وهو موال استخدمه الملحنون فى دور جديد للموال فى السينما للتعبير عن المواقف الدرامية والحالات النفسية



من أشهر ملحنى المـوال فى القرن العشرين محمد عبد الوهاب ، محمد القصبجى وزكريا احمد

من أشهر مطربى الموال صالح عبد الحى ، محمد عبد المطلب ، كارم محمود ، محمد فوزى ، فريد الأطرش ومحمد العزبى

من أشهر المواويل:

محمد عبد الوهاب - مواويل مستقلة:

اللى انكتب ع الجبين ، كل اللى ح اتنصف ، سبع سواقى ، فى البحر لم فتكم

أم كلثـــــــــــــــوم - مواويل مستقلة:

الليل اهو طال ، يا مجـــد ، ألحان محمد القصبجى

ليــــالى الحنة ، فضل لى إيه ، يا بعيد الدار ، ســـلام الله ، برضــــاك ، ألحان زكريا أحمد



نماذج من المــــــوال



كل اللى حب اتنصف

لحن وغناء محمد عبد الوهاب

كلمات ابراهيم عبد الله

كل اللى حب اتنصف وانا اللى وحدى شكيت

حتى اللى رحت اشــــتكى له قاللى ليه حبيت

لا شـــــكوى نفعت ولا يا قلب الحبيـب رقيت

احتـــــرت والله واحتـــــار دليــــــلى يا ناس

يا ربى أمـــــرك وباللى كتبــــــته أنا رضيت



فى البحر لم فتكم

لحن وغناء محمد عبد الوهاب

كلمات بيرم التونسى

فى البحــــــر لم فتــــكم فى البر فتــــــونى

بالتبـــــــــــر لم بعتــــكم بالتبــن بعتـــــونى

أنا كنت وردة فى بســــــتانى قطفنـــــــونى

وكمت شــــمعة جـــــوه البيـــت طفيتــونى

لو عدت دى المرة هـــاتوا المر واســـقونى



نماذج من الليـــــالى

مـــــوال أغنيـــــة يا دارة دورى

لحن الأخوين رحبانى غناء فيروز

eworld_mainbanner.gif

القـــدود

القـــــد: القــــد نوع من الغناء الشعبى تم به وضع كلمات جديدة على لحن قديم

لغـــويا: يقال فى اللغة الدارجة هذا قد هذا أى على مقاسه وبنفس قدره ، وهذا هو بالضبط ما تشير إليه القدود ، ومفردها قــد ، فهى ألحان قديمة وضعت لها كلمات جديدة "على قدها" أى على قدرها فيتم الاحتفاظ باللحن الأصلى مع تغيير الكلمات

تاريخيا: نشأت القدود فى مدينة حلب بالشام ونسبت إليها فسميت بالقدود الحلبية ، وساهمت بشكل كبير فى المحافظة على التراث الموسيقى العربى حيث أدى تغيير الموضوعات إلى انتشار أكبر لألحانها وبين طوائف أكثر فكان نتيجة ذلك ثبات الألحان ألأصيلة فى ذاكرة الناس وغالبا كانت الألحان القديمة من التراث الدينى واستبدلت الكلمات بموضوعات أخرى أكثرها الغزل ، وبحيث تكون الأبيات على نفس القدر الشعرى واللحنى ، ولهذا سمى الناتج بالقـــد أى المساوى أو المكافئ



وتغنى القدود فى الشام عادة فى المناسبات الاجتماعية والحفلات ، ورغم ضعف الكلمات غالبا فإن جمال الألحان القديمة يجتذب الجمهور إلى سماعها وترديدها ، ويحفظها معظم فنانو الشام ، وأشهر من أدى القدود فى العصر الحديث صباح فخرى لكن كثيرون من فنانى الشام يقدمونها فى حفلاتهم للآن كمقدمات للأغانى



وتظهر أهمية اللحن فى القدود بارتجال بعض الفنانين كلمات فورية على لحن يعرفه الجمهور ، ويقصد بذلك أولا استمالة الجمهور وثانيا التمهيد المقامى للغناء التالى

توصف القدود أحيانا بأنها نوع من الموشحات ، أو بالموشحات الصغيرة ، لكنها تسميات غير دقيقة نظرا لاختلاف الأصول والتكوين والأسلوب ، ورغم أن القدود بطبيعتها فن تراثى غير قابل للتطور إلا أنها تعتبر منجما ثريا لفنون الطرب العربى يحرص كل فنان على التعرف عليه

لمونولوج

المونولوج الغنائى قالب حديث من فن الغناء العربى وقدمه لأول مرة سيد درويش عام 1920

لغـــويا: يعود أصل كلمة مونولوج إلى اللاتينية القديمة ومعناها الأداء المنفرد ، والشق الأول من الكلمة مونو معناه مفرد ، وتشير التسمية اصطلاحا إلى أن النص عبارة عن مقطع واحد يؤديه فرد واحد ، ويقابلها فى نفس اللغة الديالوج ومعناها الأداء الثنائى أو المزدوج أو الحوار بين اثنين

والمونولوج الغنائى ليس له علاقة بالمونولوج الفكاهى الذى سياتى ذكره فيما بعد

نظم المونولوج

يتكون المونولوج نظما من عدة أبيات تطول أو تقصر سمتها الأساسية عدم تقسيم النص إلى مذهب ومقاطع حتى وإن اختلفت قوافيه ، وتسترسل أبياته فى نسيج واحد للنهاية ، وبالتالى عدم العودة إلى المدخل لا نظما ولا غناء

أغراض شعر المونولوج

تباينت أغراض شعر المونولوج بين الحب والوصف وغلب عليه الطابع الرومانسى



تلحين المونولوج

تواجه الملحنين التقليديين مشكلة عدم تقسيم النظم إلى مقاطع ، فتكوينه يحول دون استقلال أى جزء ، كما يمنع إيجاد مرجع للعودة إليه ، وبالتالى فإن صناعة لحن المونولوج أصعب من غيره لاحتياج الملحن إلى صنع دراما لحنية متماسكة طوال اللحن ، وهى مهمة لا يقدر عليها إلا المتمكنون من فن التلحين

ورغم أن المونولوج كقالب فنى يمنح الملحن حرية واسعة فى صياغة لحنه لا توفرها معظم الأشكال الأخرى ، وعلى حين التزم سيد درويش بنهج المونولوج المسترسل فلم يكرر فيه أى جملة لحنية فإن بعض الملحنين لجأوا إلى سلوك التلحين التقليدى بالعودة إلى لحن المدخل دون وجود مذهب نصى ، وذلك بصياغة بيت فى وسط النص على لحن المدخل بعد وقفة غنائية قد يتبعها لازمة موسيقية للتمهيد إلى بقية النص الذى قد يصور موقفا جديدا يريد الملحن التعبير عنه بمقام جديد أو إيقاع مختلف ، وقد فعل هذا محمد عبد الوهاب فى مونولوجه الشهير أهون عليك فى بدايات تلحينه للمونولوج عام 1928 ، وهذا التصرف يشبه إلى حد كبير تلحين الدور الذى وإن لم ينطو على إعادة نصية للمذهب فقد يعاد لحن المذهب على أول أبيات المقطع أو الغصن التالى بعد ختام الغصن الأول كما فى أدوار سيد درويش

وتلخص الخصائص المحتملة للحن المونولوج فى:

الدراما اللحنيـة: يعتمد اللحن على رؤية الملحن الدرامية والتعبيرية ، فإذا تولى فرضا تلحين نفس المونولوج أكثر من ملحن تأتى ألحانهم أكثر تباينا مما لو تولوا تلحين نفس الطقطوقة مثلا أوالأغنية

اللزم الموسيقية: رغم احتمال وجود مقدمات موسيقية تمهيدية فى معظم الأعمال فإنه لا يمكن توقع أماكن اللزم الموسيقية أو وجودها من عدمه

ذروة اللحـــــن: قد تجئ فى أى موضع من النص وقد يمكن أو لا يمكن التكهن به

الختـــــــــــــام: قد يجئ الختام هادئا ، وقد يخرج عن المقام الأساسى



غناء المونولوج

تقع مسئولية نجاح المونولوج على الملحن بالدرجة الأولى ولذا فإن أداء المطرب محدد سلفا بقدرة الملحن على تقديم لحن متماسك ، وبعكس الطقطوقة مثلا فإن البناء الدرامى لا يمكن توحيده أو إيجاد سمات مشتركة تتصف بها ألحان المونولوجات كما أسلفنا فى عرض خصائصها ، ولذا فإن المطرب يحرم من التهيؤ لأداء مقاطع منفصلة وعليه أن يعبر عن الخط اللحنى كعرض متصل حتى النهاية ، والتالى فإن تقييم السامع لأداء المونولوج ربما لا يتسنى له إلا بعد الاستماع للعمل بالكامل



تاريخ المونولوج

عام 1920 ظهر أول مونولوج والله تستاهل يا قلبى لحن سيد درويش مقام عجم وكلمات امين صدقى فى أوبريت راحت عليك ، وقد سجله سيد درويش بصوته على اسطوانة كما غنته المطربة حياة صبرى

عام 1924 إلى 1928 كتب احمد رامى عدة مونولوجات كانت من نصيب أم كلثوم بألحان للدكتور أحمد صبرى النجريدى ومحمد القصبجى أشهرها إن كنت اسامح للقصبجى

عام 1928 محمد عبد الوهاب متحفزا بنجاح أم كلثوم الهائل فى إن كنت اسامح يقدم من نفس القالب فى الليل لما خلى لأحمد شوقى وأهون عليك ليونس القاضى فكانا من أفضل أعماله ونقطة تحول فى ألحانه ، ونجح فى المنافسة بهما على قمة التلحين والغناء وهما عملان من روائع الغناء العربى الكلاسيكى

تبنى استمر الثنائى أحمد رامى ومحمد القصبجى هذا الشكل الجديد من الغناء فى تقديم العديد من المونولوحات لعدة سنوات

عام 1931 لحن زكريا أحمد أول مونولوج لتغنيه كلثوم

عام 1938 لحن رياض السنباطى النوم يداعب جفونى آخر مونولوج لأم كلثوم



بظهور الأجيال اللاحقة من الملحنين الذين فضلوا تلحين الأغنية الحديثة توارى هذا الفن فى هدوء ، وبينما استمر تقديم القوالب الأخرى كالقصيدة والأغنية والموال لم يصمد قالب المونولوج كثيرا ربما لصعوبة تلحينه ، لذا قل تقديمه شيئا فشيئا إذ لم يقدم معظمه إلا رواد الملحنين



أشهر المونولوجات الغنائية

مونولـــوج


تلحيــــن


كلمــــات


غنــــاء


عــــام

والله تستاهل يا قلبى


سيد درويش


أمين صدقى


سيد درويش


1920

إن كنت اســـامح


محمد القصبجى


أحمد رامى


أم كلثــــــوم


1928

فى الليل لما خلى


محمد عبد الوهاب


أحمد شوقى


عبد الوهاب


1928

أهـــــــون عليك


محمد عبد الوهاب


يونس القاضى


عبد الوهاب


1928

النوم يداعب جفونى


رياض السنباطى


أحمد رامى


أم كلثــــــوم


1938




المونولوج الفكاهى

فى أواخر الأربعينات من القرن العشرين وبعد انحسار موجة المونولوج الغنائى ظهر نوع من الغناء الساخر اتسمت ألحانه بالسرعة والخفة سمى اصطلاحا بالمونولوج الفكاهى ، لكن هذه التسمية التى اقترنت بنجوم المسرح والسينما من الممثلين غير المطربين مثل اسماعيل يس ومحمود شكوكو اختزلت مع الوقت إلى كلمة مونولوج فقط دون وصفها وظلت تستعمل كاصطلاح فنى وشعبى للإشارة إلى الغناء الفكاهى ، بينما توارت أشكال الغناء الأقدم بما فيها المونولوج الغنائى والطقطوقة لتحل محلها الأغنية بشكلها الحديث

والمونولوج الفكاهى لا ينتمى نظما إلى المونولوج الشعرى حيث أنه يضم مذهبا وعدة مقاطع يعاد المذهب فيما بينها وبذلك فهو أقرب للطقطوقة من ناحية النظم والبناء اللحنى لكن أغراضه لم تخرج عن النقد الاجتماعى الساخر ، وقدمه أيضا ثريا حلمى وسعاد مكاوى ومنير مراد فى الخمسينات

شاع المونولوج الفكاهى واصبح فقرة أساسية تقدم فى الحفلات العامة والخاصة وفى أفلام السينما وعلى المسرح بفضل مجموعة من النجوم تخصصت فى هذا النوع من الغناء ، وفى الستينات ظهرت مجموعة جديدة مثل أحمد غانم وسيد الملاح تقدم نفس النوع

واكتسب هاذ اللون من الغناء جمهورا عريضا ينتظر فقرته فى الحفلات بشوق كبير لما تمتع به من خفة الكلمة واللحن وجماهيرية موضوعاته وأصبح كالكاريكاتير فى وسط القوالب الغنائية التقليدية التى تمسكت بالرومانسية العاطفية ، وجذب مجموعة من الملحنين لتلحينه بما فيهم محمد عبد الوهاب

ورغم عدم تمتع من قدموه بالصوت الحسن فقد نجحوا فى تحقيق القبول الجماهيرى بأداء ألحان مطربة لما تميزوا به من حس موسيقى عال لا يتوفر إلا لأصحاب الآذان الموسيقية الحساسة ولتمكنهم من أداء الألحان والجمل المقامية بدقة عالية

غير أن الأعمال الجديدة انتابها ضعف فى الكلمات والألحان ن التى فضل مقدموها وضعها بأنفسهم ، وتخلل أداء المونولوج الكثير من الوقفات لإلقاء النكات على المسرح مما أضعف من قيمته كشكل غنائى وبدا المونولوج الفكاهى بالانحسار مع تقاعد نجومه الكبار ثم آل إلى الانقراض تدريجيا

الديـــالوج

الديالوج الغنائى من القوالب الحديثة فنى الغناء العربى وقدمه لأول مرة سيد درويش فى أوبريت العشرة الطيبة عام 1920

لغـــويا: كلمة ديالوج بفتح الدال وتكتب أحيانا دايالوج من اللاتينية القديمة ومعناها الحوار بين اثنين أو الأداء الثنائى أو المزدوج ، ونصف الكلمة الأول داي معناه اثنين أو زوج ، وكاصطلاح غنائى تعنى نصا حواريا يغنيه فردان

ويقابل كلمة ديالوج فى نفس اللغة كلمة مونولوج ومعناها الأداء المنفرد

نظم الديالوج

يتكون الديالوج من حوار شعرى يجئ على لسان طرفين متحاورين ، وقد يطول الحوار أو يقصر لكنه فى النهاية حوار يدور حول موضوع أو موقف واحد ، وقد تطول أيضا أو تقصر الأبيات الخاصة بكل طرف حسب سير الأفكار وليست هناك قاعدة تحكم عدد الأبيات ، وبهذا يقسم النص إلى مقاطع قد تختلف قوافيها وأوزانها إذ أنه لا توجد قاعدة لهذا أيضا ، ويمتد الحوار حتى تنتهى الأفكار

وفى نظم الديالوج قد يكون الموقف الدرامى أساسيا حيث قد تصور أبياته صورا درامية متلف ، وقد ينسج منه دراما متكاملة العناصر

أغراض شعر الديالوج

بينما لا توجد حدود لأغراض الديالوج الشعرية ، خاصة اذا استخدم فى المسرح أو السينما لتصوير مواقف درامية فإن الشائع استخدام هذا القالب لأغراض عاطفية



تلحين الديالوج

رغم تقسيم النظم إلى مقاطع ، يشترك الديالوج مع المونولوج فى عدم استقلال أى جزء وعدم وجود مرجع أو مذهب ، لكن مقاطع الديالوج يمكن أن تختلف دراميا عن بعضها أى أن كل منها يمكن أن يعبر عن صورة مختلفة عن الأخرى وبالتالى يمكن أن تختلف ألحان المقاطع فى كثير أو قليل عن بعضها ولذلك يزيد عليه فى

الحاجة الفائقة للتعبير عن موقف أو فكرة أو حركة

احتياج الملحن إلى صنع لحن متماسك هى أكثر منها فى حالة المونولوج إذ أن تقسيم النص وتباين الأفكار والمواقف يغرى بعدم التقيد بخط لحنى أساسى ، وقد تؤدى حرية التصرف إلى تفكك اللحن أو عدم التجانس بين أجزائه



خصائص لحن الديالوج

الدراما اللحنيــة:

شرط أساسى لنجاح الديالوج وتعتمد على رؤية الملحن وفهمه للموقف النصى والموقف العام إذا كان العمل فى سياق مسرحى أو سينمائى

وتتكون الدراما اللحنية من ثلاث عناصر رئيسية هى

التشخيص: يجب أن يتقمص اللحن شخصية كل طرف فى الديالوج ، فإذا كان الحوار بين جد وحفيده مثلا فلا يتوقع أن يسترسل اللحن بنفس الأسلوب لكل منهما ، وكذلك إذا كان الحوار بين قائد وأحد حنوده أو بين قاضى ومتهم أو إذا كان الحوار بين فرد ومجموعة ، وغير ذلك من الأمثلة

التعبيـــــر: التعبير فى الديالوج له ثلاثة أبعاد:

التعبير عن النص بأجزائه المختلفة

التعبير عن الموقف السائد الذى قد يستنتج من عنوان واحد للديالوج مثل العتاب أو المناجاة

التعبير عن شخصية وموقف كل طرف على حدة

البناء اللحنى: يجب أن تتوافق التركيبات اللحنية بحيث تصنع وحدة واحدة فى النهاية على الرغم من تعدد الصور واختلافها

اللزم الموسيقية:

لا يشترط وجودها فى الديالوج كما لا يلزم وجود مقدمة ، وإنما يترك ذلك لتقدير الملحن حسب الموقف

ذروة اللحـــــن:

لا يشترط وجود ذروة لحنية فى الديالوج ويعتمد ذلك على النص والموقف الدرامى

الختـــــــــــــام:

يعتمد الختام على النهاية المنطقية للنص والموقف



فى الواقع فإن تلحين الديالوج هو مفتاح التلحين المسرحى الحديث ، فالنجاح فى تلحين الحوار يقود إلى الساحة الكبرى وهى التلحين الدرامى للتشخيص والتعبير ، وهو طريق لا يشترط فيه الطرب ، لكن وجود الطرب مشروط بضرورة أن يعبر عن الموقف



وقد تمت محاولات كثير لتلحين الديالوج على المسرح وفى السينما ، وكثير من هذه المحاولات باءت بالفشل لعدة أسباب منها:

الاعتماد على الطرب

فقــــر التعبير اللحنى

استخدام تيمات الغناء الفردى التقليدى

استخدام إيقاعات غير مناسبة

إهمال البعد الدرامى

إهمال البعد الحركى

ضعف النصوص



وكما نرى فإن مسئولية النجاح أو الفشل فى تلحين الديالوج يقع عبئها الأكبر على عاتق الملحن ، وهذا صحيح حتى فى حالة ضعف النصوص ، فمسئولية الملحن الأولى هى اختيار النص المناسب كما أسلفنا فى عرض وتحليل خصائص موسيقى سيد درويش ، وبسبب أن نص الديالوج قد تكزن جزءا من عمل أكبر يضطلع به الملحن فقد لا يستطيع تغيير النص أو الاعتذار عن تلحينه ، أى قد لا يكون له قدر كبير من الحرية فى اختيار النصوص ، والمهمة هنا أشق بالطبع حيث أنه قد يجد نفسه مضطرا لتلحين شيء غير مقتنع به ، وربما أشار سيد درويش إلى هذه المعضلة بقوله أنا اقدر الحن الجورنال ، وهذا القول ينطوى على نقطتين هامتين هما:

الفكرة والموقف يأتيان قبل النص الشعرى فى ترتيب أهميتهما

الملحن الموهوب لا تقف أمامه عقبة فى التلحين الدرامى

وبطبيعة الحال فإن هذا التحليل لا ينطبق على الديالوجات المستقلة التى كتبت لتكون كذلك أى ليست أجزاء من أعمال أكبر ، وحرية الملحن هنا مكفولة كما هى فى أى شكل غنائى آخر من أول اختيار النص حتى إتمام غنائه ، ورغم ذلك لم تصمد الديالوجات المستقلة لاختبارات الزمن والجمهور وفشل معظمها



وربما لهذه الأسباب لم يتمكن ملحنون عديدون ممن تصدوا لتلحين الديالوج من إنجاز شيئ يذكر ، ولذا لا يتذكر أحدنا حوارا غنائيا إلا القليل ، وأشهرها ما قدمه محمد عبد الوهاب فى أفلامه ، إذ أن عبد الوهاب قد وضع نصب عينيه التعبير عن الموقف السينمائى بما فى ذلك نص الحوار والموقف الدرامى والشخصيات المتحاورة والإخراج أيضا ، وكان على اتصال وثيق بمخرج أفلامه محمد كريم الذى كتب أيضا قصة أحد هذه الأفلام ، وكان محمد كريم هو الذى قدم عبد الوهاب سينمائيا بل هو الذى اقترح على عبد الوهاب العمل للسينما ، ورغم هذا فإن ألحان عبد الوهاب من قالب الديالوج لم تخل من الطرب بل إنها فى قمة الطرب ، وبذلك جمعت بين الطرب والتعبير ، ولكن لا ننسى أن السبب الأول فى احتواء ديالوجات عبد الوهاب على قدر كبير من الطرب هو عاطفية النصوص ، وفى أوبريت مجنون ليلى نجده فى بعض المقاطع يتخلى تماما عن الطرب لصالح التعبير عن الموقف

ورغم أن سيد درويش هو المقدم الأول لفن الديالوج فإنه لم يتوقف عنده كثيرا بل انطلق إلى الساحة الأرحب ، الأوبريت ، بما فيها من ثراء نصى وحوارات غنية ليس فقط بين شخصين بل بين أشخاص عدة وأحيانا بين مجموعات من البشر



غناء الديالوج

كما فى المونولوج فإن أداء المطرب محدد سلفا بدور الملحن مع فارق أساسى ، هو أنه لا مجال هنا لتدخل المطرب بأى شكل فى اللحن الموضوع ، لا تجويد ولا طرب زائد ولا اجتهاد من أى نوع إلا الذى يؤدى إلى حسن توصيل المادة المغناة إلى السامع كما أرادها ملحنها ، وقد تخلو ألحان الديالوجات من التطريب إلا لما يتطلبه الموقف ، وأهم من ذلك أن الديالوج ، المسرحى بالذات قد لا يتطلب أداء مطرب محترف فالغرض الأساسى التعبير عن الشخصية كما هى ، ولا يمكن تصور مثلا أن يطربنا أحدهم بغناء بنص يعبر أصلا عن موقف غاضب أو ثائر أو مستهتر أو هزلى كوميدى ، وفى النهاية فالمطرب جزء من العمل وليس له سيطرة تامة عليه ، ويمكن أن يؤديه الممثلون بأنفسهم رغم عدم كونهم مطربين ، ونشير هنا إلى المقاطع الشهيرة التى قام بأدائها نجيب الريحانى بصوته الأجش فى ديالوج أبجد هوز وعينى بترف مع ليلى مراد من ألحان عبد الوهاب



تاريخ المونولوج

كما ذكرنا فإن محاولات تلحين الديالوج بعد سيد درويش ومحمد عبد الوهاب لم تكن كثيرة ولا ناجحة ، وقد قل إنتاج الديالوج كثيرا ولم يعد يظهر إلا نادرا

ألحان سيد درويش من الديالوج - للمسرح

أول ديالوج قدم فى الغناء العربى

على قد الليل ما يطول

أداء سيد درويش وحياة صبرى ، أوبريت العشرة الطيبة ، عام 1920



ألحان محمد عبد الوهاب من الديالوج - للسينما

الديالوج


المطرب


المطربة


المؤلف


الفيـــلم


عــــام

ما أحلى الحبيب


عبد الوهاب


نجاة على


أحمد رامى


دموع الحب


1935

يا دى النعيم


عبد الوهاب


ليلى مراد


أحمد رامى


يحيــا الحب


1937

طال انتظارى


عبد الوهاب


ليلى مراد


أحمد رامى


يحيــا الحب


1937

البرتقال


عبد الوهاب


رئيسة عفيفى


أحمد رامى


يحيــا الحب


1937

مجنون ليلى


عبد الوهاب


أسمهان


أحمد شوقى


يوم ســــعيد


1939

ياللى فت المال


عبد الوهاب


رجاء عبده


حسين السيد


ممنوع الحب


1942

حكيم عيون


عبد الوهاب


راقية ابراهيم


حسين السيد


رصاصة فى القلب


1944

ح اقولك ايه


عبد الوهاب


راقية ابراهيم


حسين السيد


رصاصة فى القلب


1944

كنت فين


عبد الوهاب


نور الهدى


حسين السيد


لســت ملاكا


1946

أبجد هوز


نجيب الريحانى


ليلى مراد


حسين السيد


غزل البنات


1949

عينى بترف


نجيب الريحانى


ليلى مراد


حسين السيد


غزل البنات


1949



استغل عبد الوهاب قالب الديالوج لتقديم أفكار لحنية جديدة منها:

تعـــدد الأصوات فى ديالوج ما أحلى الحبيب ، فى جملة ونعيش فى جو الأمانى فى آخر الأغنية

التداخل الصوتى فى ديالوج ياللى فت المال والجاه ، فى جملة كل السعادة والنعيم فى القرب منك كل منهما يعنى فى طبقة مختلفة

ادخال الإلقاء المنغم Recitative فى ديالوج حكيم عيون

التشخيص اللحنى واللحن الكاريكاتيرى فى ديالوج ابجد هوز وعينى بترف ، كما فى اسكتش اللى يقدر على حبى ليلى مراد ، اسماعيل يس ، محمود شكوكو ، عزيز عثمان ، إلياس مؤدب ، فيلم عنبر ، 1947 ، وهو ما يمكن اعتباره عدة ديالوجات متتالية

مشكور على الموضوع

الشكر لحضورك الدائم اخي

كل المودة